Fotoğraf ve gerçeklik

Abstract

BÖLÜM 4 SONUÇ Özet Fotoğrafın sanat olup olmadığının yanıltıcı bir tartışma konusu olduğu artık anlaşılmış bulunmaktadır. `Kamera yalan söylemez` sözünün yaygınlığına karşın, gerçekliği belli oranlarda çarpıtabilen, dönüştürebilen ve aynı zamanda estetik yaşantı sağlayan sanat yapıtlarının da oluşturulabildiği ortam olan fotoğraf, başlı başına bir sanat ortamı değildir. Ancak dilin kullanımıyla edebi eserlerin meydana getirilebilmesi gibi, haber fotoğrafçılığı türünden çalışmaların yanısıra, sanatsal nitelikli yapıtların da üretilebildiği bir ortamdır. Fotoğraf görüntüsü, görüntüye konu olan nesne ve olaylar ile bu görüntü karşısındaki alımlayanın algısı ve beklentileri arasındaki ilişkiler bağlamında incelenmektedir. Bu bağlamla birlikte, çoğunlukla, optik bir ortam olmasından ötürü, oluşturulan görüntünün gerçeklikle olan bağları gündeme gelmektedir. Fotoğraf görüntüsüne konu olan nesne ile fotoğrafın kendisi, gerçeklik kavramı içinde değerlendirilmektedir. Bu nedenle, çalışma boyunca gerçek ve gerçeklik kavramlarına ilişkin görüşler ayrıntılı bir biçimde incelendi. Gerçek kavramını konu edinen yaklaşımlar, genelde, insan bilincinin gerçeklikle ilişkisini temel aldıklarından bilincin içinde yer aldığı fiziksel ve kültürel ortamla alışverişi, başka bir deyişle etkileşimleri irdelendi. 115116 Kendi kendine varolan bir bilinçten sözedilemeyeceği gibi, aynı zamanda insan bilincinden bağımsız olarak varolan bir gerçeklik olgusundan da sözedilemez. Bu yüzdendir ki, insanın tanımlanması gerektiğinde, onu çevreleyen gerçeklik yapılarının özelliklerine de başvurulur. Gerçeklik kendi içinde soyut bir anlam taşımaktadır. Aynı anda herşeyi kapsayabilir veya hiçbirşeyi kapsamayabilir. Bununla birlikte, kesin ve nesnel bir gerçeklik kavramının varlığından da sözetmek yanlış olacaktır. Birey, toplumsal gerçeklik denen, yaşantısını sürdürdüğü alan içinde bazısı önceden belirlenmiş olan ve bazısının da kendisinin belirlediği gerçeklik koşulları içinde türlü işlevler üstlenmiştir. Bu işlevler arasında gerçeklikle ilişkisi sorununa da bir çözüm bulmak durumundadır. Toplumsal gerçeklik, genel gerçeklik kavramı içersinde yapılanmış bir olgudur, özelliklerinden ötürü, toplumlararası farklılık gösteren bu olgunun temel belirleyici unsuru yine bireydir. Toplumsal gerçeklik, bireyin çevresini algılamasını koşullarken, aynı zamanda o toplumu oluşturan bireyler tarafından da biçimlendirilir. Ancak, aynı toplumun içindeki farklı bireyler de, o toplumsal gerçeği farklı olarak algılayabilirler. Bunun nedeni, bireysel farklılığın yanısıra bireyin o toplum içindeki konum farklılıklarından kaynaklanmaktadır. Bireyin toplumsal gerçeklik kavramı dışındaki, gerçeklik olgusunu anlayışı da, yine sözkonusu yapı tarafından etkilenir. Bunun gibi, toplumun kültürel yapısını oluşturan öğelerden biri olan sanat kurumu da, o117 toplumda yaşayan bireylerin ürünleri ile biçimlendiğinden yine toplumsal gerçekliğe bağlı bir değişken durumundadır. İlişkinin diğer yönü de, sözkonusu kurumların, toplum bireylerinin toplumsal gerçeklik konusundaki algılarını belir leyebilmesidir. Bu nedenle, gerçekliğin algılanmasının birey için ne ifade ettiği, bu konudaki genelgeçer kanıların ne olduğu ele alındı. Normal bir insanın yaşadığı dünya hakkındaki görüşü `gerçekçi `dir. Fiziksel nesne olarak tanımladığı olguları algılar ve davranışlarını buna göre düzenler. Bu nesnelerin diğer bireyler tarafından da aynı şekilde algılandığını düşünür. Ona göre, nesneler ve onları algılayan insanlar arasında, fiziksel bir sürecin dışında herhangi bir bağ yoktur. Bireyin yaşadığı ortamı oluşturan fiziksel nesneler, birey tarafından türlü süreçler sonunda algılanır. Bireyin gerçeklikle olari etkileşimi bu düzeyde başlar ancak sona ermez, çünkü birey, nesnelerin onun algılaması dışında da varlıklarını sürdürdüklerine inanır. Onun için gerçekliği oluşturan yalnızca fiziksel nesnelerdir. `Naiv gerçekçilik` veya `Doğal gerçekçilik` olarak adlandırılan bu düşüncelere göre, gerçek olan ile olmayan arasında kesin ayrımlar vardır. Diğer bir görüş ise, gerçekliğin bireysel algı dışında tek başına varolamayacağıdır. Bu görüş için gerekli olan ilk varsayım, sözkonusu olguların insan tarafından algılanabiliyor olmasıdır. Eşdeyişle, rüyalar, yanılsamalar, hayaller, yaşanan gerçeklikten ayrı tutulamazlar. Sonuç olarak, hayal ve gerçek arasındaki ayrım kaybolarak, her118 türlü olgunun gerçekliğinden şüphe edilebilir duruma gelinmekte veya algılanan her olgu `gerçek` olarak değerlendirilmektedir. Böylelikle gerçeklik konusunda, bireysel algı, bağımsız bir değişken olarak kabul edilmektedir. Bu anlamda, kesin ve nesnel bir gerçeklik olgusunun varlığını veya nesnelerin varlıklarının bireysel algıdan bağımsız olduğunu düşünmek olanaksızdır. Bireyin algıladığı, aslında, nesnenin kendi varlığından çok, onun oluşturduğu duyumsal verilerdir. Gerçeklik şözkonusu olduğunda da, nesnelerin kendi varlıklarından çok, onların oluşturduğu algıların varlığı gündeme gelmektedir. Algı, gerçekleştiği ortam ve algılayanın deneyimleri doğrultusunda biçimlenir. Bu, bilinçdışmda gerçekleşen bir aşamadır. Başlı başına soyutlanmış bir algıdan sözedemeyiz. Her algı, değişik bilgi birikimi ve yargıların ortasında doğar ve onlara göre şekillenir. Algılama, seçicidir, bireyseldir, uyarıların ötesine geçerek duyumsal verilerle kaynaşır. Genelde algılama seçicidir, yaratıcıdır, süreklidir, tam değildir, genelleştirilmiştir ve önyargılara dayanır. Görsel algı, işlev olarak basit ancak yapı bakımından karmaşık bir süreçtir. Birey ve nesne diğer algılama türlerinde olduğu gibi belirleyici iki olgudur. Görsel algı, algılanan nesnenin yalnızca bir parçasıdır. Eşdeyişle, nesne gördüğümüzden fazlasını içerir. Görsel algı şözkonusu olduğunda, uyarılar (stimuli) her zaman ait oldukları119 nesnelere oranla daha fazla belirsiz nitelikler taşır. Algının niteliği, onun içinde gerçekleştiği bağlam (context) tarafından belirlenir. İçinde yaşanılan gerçeklik ve görsel algı arasında farklar bulunduğu vurgulandı. Genelde, algının, nesnenin özelliklerinden farklı ve eksik olduğu söylenebilir. Ancak bu farklılıklar, yine algılayan tarafından, nesnenin kalıcı özellikleri doğrultusunda düzeltilmektedir. Görsel algı, gerçeklik hakkında bazı bilgilere sahip olunmasını türlü yönlerden engellerken, bireysel deneyimler, bu algılara katkıda bulunarak, daha doğru tanımlamalara yaklaşılmasını sonuçlamaktad^r, Bütün buplardan hareketle, gerçeklik hakkında edinilen bilgilerin, nesnelerin algılanabilir özelliklerinin varlığına ve bu özelliklerin algısal yorumlarına dayandığı sonucuna ulaşılmaktadır. Gerçekliği, kendine konu alan her çalışma veya sanat yapıtı bir `yenidensunum` sayılır. Yenidensunum olarak kabul edilen bir yapıt varlığını kendi dışındaki başka bir varlığa borçludur. Bir yapıtın yenidensunum sayılabilmesi için, onun işaret ettiği, konu aldığı bir modelin de bulunması gerekir. Bu model çoğunlukla gerçeklik olarak kabul edilen kavramlar içinde yer alır. Bu olguya işaret ederken yenidensunum, orijinalinin özelliklerini dönüştürmüş ve farklılaşmış bir biçimde içerir. Bu yüzden bir yenidensunum ile `konu aldığı` nesne arasında bir eşdeğer lilik sözkonusu değildir. Bir resmin herhangi bir nesnenin yenidensunumu120 olabilmesi için, onu simgelemesi, ona işaret etmesi gerekir. `Benzeşme` olgusu, bu gönderme için yeterli ve gerekli değildir. Böylece, herhangi bir şey, diğer herhangi bir şeyin yenidensunumu olabilir. Resim veya fotoğraf gibi yenidensunumlar, konu aldıkları gerçek nesnenin yalnızca belli özelliklerini gösterebilirler. Diğer bütün özellikler, algılayan tarafından zihinde tamamlanır. Resimler, yenidensunumlar ı oldukları nesneler ile nesnel olarak benzeşmezler. Bundan önce, gerçek olarak kabul edilen nesnelerin yalnızca bir bölümünün bireyler tarafından anında algılanabildiği belirtildi. Yenidensunum sözkonusu olduğunda, bu algılanan özelliklerin yansıtılması da bazı sınırlılıklar içermektedir. Sanat yapıtlarının, yenidensunulan nesnenin doğrudan veya soyutlanmış benzerleri olduğu görüşü yaygındır. Her sanatçı, konu aldığı nesneleri aktarırken, onun biçimi ile ilgili bazı soyutlamalara baş vurur. Ayrıca, nesneler ve nesnelerin algılanabilir özellikleri arasındaki niteliksel fark da algılamayı ve algılananın da bir yenidensunum olarak yansıtılmasını daha da karmaşık hale getirmektedir. Bu yüzden bir yenidensunumu oluşturan yapıt ve ona kaynaklık ettiği düşünülen model arasındaki ilişki, karmaşık ve belirsizdir. Yenidensunum, nesneleri `taklit etme` gibi, pasif bir eylemi içermez. Aksine, nesnelerin sahip oldukları özelliklerin sınıflandırılması gibi öznel bir süreç içerir. Nesne ve olaylar, sanatçı için, tüm özellikleri ayrımlaşmış ve sınıflanmış bir biçimde anlatıma açık olarak121 beklememektedirler. Etkili bir yenidensunum, buluş ve yaratıcılık gerektiren bir çalışmadır. Çalışmanın yenidensunum ve gerçeklikle ilgili olarak cevap aradığı bir soru da, yenidensunumlarm, çoğunlukla, onlara kaynaklık eden gerçekliğe olan bağlılıkları ölçüsünde değerlendirilip değerlendirilmediğiydi. Bu bağlamda, ilişkinin yanılsamaya bağlı olması, sorunu aydınlatmaktadır. Bir görüntü gerçeğe yakın olduğu sürece aldatıcıdır. Şöyle ki, modelin görünümüne yaklaştıkça, kendi varlığını oluşturan özelliklerinden uzaklaştığı sanısını yaratır. Yenidensunum kendi özelliklerinden çok, ona kaynaklık eden modelin özelliklerini üstlendiğinde, izleyende onun gerçek model olduğu yanılgısını yaratır. Bundan dolayı, gerçekçilik ölçütü, yenidensunumun ilettiği bilgilerin niceliğinden çok, `kullanılmış` simgelerin ne kadar çabuk okunup okunmadığına bağlıdır. Bu 4a, o yenidensunum biçiminin ne kadar basmakalıplaştığma, kanıksandığına ve yaygın olarak paylaşıldığına bağlıdır. Sonuç olarak, yenidensunum sürecinin basit bir fiziksel yansıtmadan ibaret olmayıp, göreli ve dşğişken bir simgesel ilişkiden kurulu olduğu söylenebilir. Bu nedenle, bundan sonra, söz konusu simgesel ilişkinin doğası, başka bir deyişle, insanın kendisini ve dünyasını anlamlandırmasında, simgelerin, özellikle görsel simgelerin rolü üzerinde duruldu. Görüntüler, anlamlı yüzeylerdir. Çoğunlukla, mekan ve zamanla ilgili dört boyutu, iki boyutlu bir düzlem haline getirerek, kendi dışlarındaki şey'lere işaret ederler.122 Görüntülerin anlamı, onların yüzeylerinde yatmaktadır. Görüntüler içinde yaşanılan gerçeklik sözkonusu olduğunda, açıklayıcı işlevler üstlenir. İnsan, kendi dünyasına erişme çabalarında yine kendi ürettiği kültürel yapılardan yararlanır. Ancak, içinde yaşadığı dünyayı ona daha yakınlaştıracağını umduğu görüntüler, bu işlevleri sırasında ister istemez, insan ve onun gerçekliği arasına girerek, sözkonusu uzaklığı daha da arttırırlar. Bu özellikleri ile görüntüler, insan için, içinde yaşanılan gerçekliğin bir haritası olmaktan çok, bir perde durumundadır. Böylelikle insan' a, gerçekliği sunarken, onu `yeniden` sunmuş olurlar. Sonuçta, insan yaşadığı gerçeklik içinde yönünü bulmak için ürettiği görüntülerin arasında kaybolma tehlikesi ile karşı karşıya kalmıştır. Teknik görüntülerin bir aygıt (apparatus) aracılığıyla üretilmeleri, onlara diğer görüntülerden çok farklı özellikler kazandırmaktadır. Genel kanının tersine, teknik görüntülerin çözümlenmesi sanıldığı gibi doğrudan ve basit değildir. Çünkü birçok kimse tarafından ilk bakışta böyle bir sürece (okunma ve kod açma) hiç gerek olmadığı düşünülür. Bu tür görüntülerin anlamının, onların yüzeyinde ve çabasız bir alımlamaya açık beklediği düşüncesi yaygındır. Yüzeyde yattığı sanılan bu anlam ve görüntü arasındaki ilişki, bir parmak izindeki fiziksel neden-sonuç ilişkisine benzetilmektedir. Çoğunlukla insan bu tür görüntülerin gerçekçiliğine kendi gözlerine güvendiği kadar güvenmektedir. Teknik görüntüler zaten genellikle bir `görüntü` olarak değil123 fakat `görüş` olarak değerlendirilmektedir. ilgi, görüntülerin üretim sürecinden çok, bu görüntülerin işaret ettiği gerçekliğe yöneliktir. Bu tür eleştirel görüşler, görüntülerin metnin yerini aldığı bir çağda çok yanıltıcıdır. Bu tehlike, sözkonusu görüntülerin `nesnel` liginin aslında bir oyun olduğundan ortaya çıkmaktadır. Onlar yalnızca birer görüntüdürler ve bundan ötürü de simgeseldirler. Hatta geleneksel görüntülerden daha soyut ve simgesel açıdan karmaşık bir yapıdadırlar. Anlamları da, doğrudan gerçekliğe dönük değil fakat, metinlere yöneliktir. Bütün teknik görüntüler, bir aygıt (apparatus) tarafından üretilirler. Aygıtların özelliklerinin araştırılmasında, fotoğraf makinası uygun bir örnek olarak ele alınabilir. Aslında fotoğraf makinası tüm diğer aygıtların bir prototipini oluşturmaktadır. Aygıtlar içinde üretildikleri veya kullanıldıkları kültürün birer parçasıdır lar. Yukarıda bahsedilen yönlerden, fotoğraf makinası simge üreten bir aygıt olarak nitelenebilir. Kendi içinde barındırdığı bazı kurallara göre simgesel yüzeyler üretir. Fotoğraf makinası, fotoğraf üretmek için programlanmıştır ve üretilen her somut fotoğraf da, onun programlanmış yeteneklerinin bir tür görünümüdür. Bu yetenekler çok zengindir ancak sınırsız değildir. Bu yeteneklerin toplamı, bir fotoğraf makinası ile yapılabileceklerin tümüne eşittir. Üretilerç her fotoğraf ile, fotoğraf makinasının sahip olduğu saklı yönlerden bazıları aydınlığa çıkarılmış124 olmaktadır. Fotoğrafçının, çabaları da, bu gizli yeteneklerin tanınması ve sözkonusu yetenekleri oluşturan programın tüketilmesi doğrultusundadır. Ancak bu kolay değildir ve bir fotoğrafçı için neredeyse asıl amaç fotoğraf makinasmın gizli yönlerinin (programının) tanınmasıdır. Fotoğrafı çeken kimse makina içinden gerçekliğe baktığında, onu asıl ilgilendiren yeni bilgiler üretmesine olanak sağlayacak makina programıdır. Fotoğraf makinası, hiçbir fotoğrafçının düşleyemeyeceği kadar çeşitli fotoğraf üretme kapasitesine sahiptir. Bu nedenle, nasıl 64 kare, az sayıda kural ve çeşitli işlevlerde taşlardan oluşan satranç tüketilemiyecek kadar oyun oynama imkanı sunmaktaysa, makina programı da hiçbir kimse tarafından sonuna kadar tüketilemez. Bir nokta da, fotoğrafın, birçok toplumbilimci tarafından `dünyaya açılan pencere` olarak nitelenmesinin, günümüzde bile toplumsal bağlamda kuvvetli bir belge olarak değerlendirilmesine yol açmış olmasıdır. Aslında bu yargının kökeni, fotoğrafın kendi teknik özelliklerinin yanısıra, onun içinde doğduğu 19. yy. m estetik görüşlerinde yatmaktadır. Fotoğrafın teknik sürecinin de, konu alınan nesne ve yapıt arasındaki çok kuvvetli benzerlikleri sonuçlaması her dönemde, onun diğer sanat ortamlarına oranla daha özgün ve sorunlu bir yer kazanmasına neden olmuştur. Yinelenecek olursa, fotoğraf her şeyden önce, nesnelerin görüntülerinin ışığa karşı duyarlı malzemenin üzerine saptandığı optik ve (kimyasal ve fiziksel özellikleri olan) mekanik bir süreçten ibarettir, Son gelişmelerden sonra,125 artık günümüzde teknik açıdan ilkel sayılabilecek bu sürecin doğurduğu görüntülerin asılları ile olan benzerliği, fotoğrafın son zamanlara kadar 19. yy 'm düşünce yapısı ile değerlendirilmesine yol açmıştır. Şöyle ki; hala fotoğraf görüntüsünün, kendi varlığı `dışında`, `arkasında` veya `ötesinde`, gerçeklikle ilgili (isterse fotoğrafı çeken kimsenin duygu ve düşünceleri olsun) bazı olgulara yansıtmada bulunduğu görüşü kuvvetle yaygındır. Fotoğraf hakkında yaygın olan görüşlerin kaynağı olan varsayımlar, başlıca iki yaklaşım altında incelendi: bunlardan ilki, mekanik doğasından ötürü gerçekliğin güvenilir bir belgeleyicisi olması diğeri ise, fotoğrafın teknik süreci içinde insan müdahalesine gerek olmamasından ötürü güvenirlik kazanmasıdır. Bu düşünceler, belli sınırları ve çerçevesi olan fotoğraf görüntüsünün, yaşamı oluşturan sürekli ve çerçevelenmemiş deneyimlere oranla farklılığının gözden kaçmasına neden olmaktadır. Fotoğrafın icadı, sentez 'den çok seçim' e dayalı yeni bir resim üretme biçimini gündeme getirdi. Fotoğrafçılar da, diğer sanat ortamlarında ürün veren kimseler gibi, seçim özgürlüğüne sahiptirler. Birçok kimse fotoğrafı, gerçekliği olduğu gibi yansıtan, kendiliğinden düzenlenmiş ve oluşmuş görüntüler olarak görür. Fotoğrafçı, kullanacağı makina formatı, film türü, fotoğrafı çekeceği mekan, objektifin türü, konuya göre uzaklığı ve konumu, görüş açısı, deklanşöre basacağı an, oluşturulacak fotoğraf görüntüsünün boyutları, sunuş biçimi126 ve yeri konusunda karar vermek zorundadır. Bir fotoğraf görüntüsünün oluşmasında devreye giren teknik değişkenler, sonuç olarak onun doğru ve güvenilir bir işaret oluşturmasını tehlikeye düşürmekte, hatta zaman zaman olanaksız kılmaktadır. Fotoğraf makinası, tamamen insan varlığından bağımsız halde görüntü üretebilir hale gelmedikçe, müdahale gerektirmektedir. Nasıl olursa olsun her fotoğraf görüntüsünün belli sınırları vardır. Fotoğraf görüntüsü, `seçilerek` oluşturulmuş bir görüntüdür. Fotoğrafı çeken kimsenin gerçekleştirdiği en önemli seçim, görüntü çerçevesi içine nelerin dahil edildiğidir. Fotoğraf çerçevesi içine giren öğeler, doğrudan görüntünün anlamını etkiler. Eşdeyişle, görüntü içindeki unsurların değişmesi anlamı da değiştirmektedir. Bunun nedeni de, görüntü çerçevesi içine alman öğeler arasında kendiliğinden bir ilişki kurulmasıdır. Fotoğraf ik görüntü çerçevesinin sınırları bir anlama kavuşacak bazı öğeleri, yaşanan sıradan gerçeklikten ayırdığı için önemlidir. Fotoğraf makinasının deklanşörüne her basıldığında bir `kurgu` yaratılır. Yaşamı oluşturan gerçekliğin içinden bazı şey' ler, kaynağından ve çevresinden koparılarak soyutlanır. Sonuç görüntünün çoğu kez tanımlanabilir olmasına karşın, sözkonusu soyutlama ve görüntünün gerçekliğinin yeni bir bağlam içinde devam etmesinden de `yanılsama` (illusion) kaynaklanır.127 Karanlıkpda işlemleri, diğer aşamalara oranla teknik süreç içinde bir fotoğrafçıya en fazla denetim olanağı sağlayan çakışmalardır. Bu aşamada, sonuç fotoğraf ik görüntünün, rengine, tonuna, boyutuna, yüzey özelliklerine karar verilir. Fotoğraf, zamanın içinden bir kesiti alıp dondurur. Konu aldığı zaman aslında yaşanılan zaman, eşdeyişle gerçek zamandır. Ancak deklanşöre basıldıktan sonra sözkonusu anın gerçekliği kalmaz. Bu anlamda fotoğrafın içinde yaşanılan zamanı durdurduğu, dondurduğu değil yalnızca `öldürdüğü` söylenebilir, şöyle ki, fotoğrafı çekilen an, çekildikten hemen sonra `geçmiş` olur. Bir başka deyişle, fotoğrafın çekildiği an olan şimdiki zaman, deklanşöre basılınca `çekildiği zaman`a dönüşür. Zaman fotoğrafın dışında kalır. Burada kişiyi etkileyen, gerçekliğin elden kaçıcılığını bir an elde tutabilme yanılsamasıdır. Fotoğrafın mekanı yoktur. çünkü iki boyutludur. Alımlayan bir fotoğraf görüntüsündeki herşeye eşit uzaklıktadır. Fotoğraf görüntüsündeki bir nesnenin arkasına geçilemez. Dolayısıyla yenidensunduğu gerçeklik gibi incelemeye açık değildir. Roland Barthes fotoğrafın gerçekliğinin `dokunulmaz `lığını bu anlamda vurgulamıştır. Fotoğrafın gerçekliği ancak kendi fiziksel özelliklerinde, eşdeyişle, yaşanan gerçeklik içindeki bir parça oluşuyla gündeme gelebilir. Fotoğrafın arkasına geçilebilir, yırtılabilir, yakılabilir veya bir kimseye hediye edilebilir. Fotoğrafın gerçekliğin yenidensunumundaki128 en belirgin sınırlılığı iki boyutlu oluşudur, üç boyutlu gerçeklik sonuç olarak iki boyutlu bir düzlem üzerine yansır. Ayrıca aygıtın programının bir diğer özelliği her türlü hareketi hareketsizliğe dönüştürmesidir. Dolayısıyla fotoğrafın hareketi ya durağan olarak saptayabildiği veya hiç kaydedemediği söylenebilir. Tüm açıklananlara göre, fotoğraf görüntüsünün ilettiği algxlar ile fotoğrafa konu olan gerçekliğin ilettiği algılar birbirinden farklıdır, çünkü gerçekliği çarpıtmak aygıtın programının kasıtlı bir özelliğidir. Süreç içindeki teknik ve insani değişkenler, fotoğraf ik görüntünün güvenirliğini, Arnheim'in deyişiyle `otantikliği`ni engellemektedirler. Yargı Mitolojinin belli başlı tiplerinden biri olan Hermes' in serüvenleri bu bağlamda değişik bir biçimde yorumlanır: Onun bir hırsız olduğu söylenegelmiştir. Çocukken bile büyük sürüler çalarmış. İnsanlardan olduğu kadar, tanrılardan da çaldığı söylenir. Her zaman şüphe altında olmasına rağmen hiçbir zaman suçu ortaya çıkarılamamıştır. Bunun nedeni, dil 'i çok iyi yalan söyleyebilecek kadar kullanabilmesiydi. Sözcükler üzerinde büyüsel bir etkisi vardı. Söylediği yalanların inandırıcılığı, dil ve gerçeklik arasındaki ayrımı yokettiği izlenimini verecek kadar usta bir hatip oluşundan kaynaklanıyordu. Fotoğraf görüntüsü de, gerçeklik konusunda onu alımlayanlarda herhangi bir açımlama gerekmediği sanısını