Seyirci ve bir anlamlama süreci olarak sinema

Abstract

ÖZET VE TAKTIŞKA Bu çalışma boyunca, geleneksel sinema seyircisinin film izleme etkinliği geleneksel sinemanın betimlenen özellik ve niteliklerinden hareketle incelendi. Birinci Bölüm8 de öncelikle,, seyirci ile sinema arasındaki ilişkinin araştırılması için kuramsal bir zemin oluşturulmaya çalışıldı- 20. yüzyılda sanat ve düşünce alanlarında ortaya çıkan ve çoğalan akımlar değişik ve karmaşık yapıtların üretimine bundan dolayı da seyircinin daha etkin bir zihin faaliyeti ile güncel ve kültürel yaşama katılımına neden oldu. Giderek, eleştirmenler tarafından bu tür yapıtların kahramanlarının okuyucunun kendisi olduğu bile ileri sürüldü. Bu türden sanatsal eğilimlerin güçlenmesi, kuramsal ve eleştirel etkinliklerin de ilgisini okuyucunun, daha genel bir adlandırmayla sanat yapıtının alımlayıcısının işlev ve rollerine yöneltti. Halihazırdaki kuramların da sanat yapıtı ve sanatsal etkinliklere ilişkin açıklamalarındaki yetersizlikler de, daha kapsamlı arayışları zorunlu kılıyordu. Başlangıçta, örneğin bir romanı, tarihsel ve kültürel bağlamlarından yalıtarak çözümleme politikasını benimsemiş gözüken biçimci ya da yapısalcı kuramlar, onun alımlayıcısını ve alımlama koşullarını gözardı ediyorlardı. Ancak, zamanla, göstergebilimin ilgi odağı, yapıt ve yazardan metin ve alımlayıcıya yani okuyucuya, seyirciye veya dinleyiciye yöneldi. Bu yönelişin en önemli gerekçelerinden 133özet ve tartışma/ 13 4 biri, anlamın sadece yapıtın kendisinde alımlalayıcı tarafından keşfedilmeyi bekleyen ve bir kez ortaya çıktı mı öylece donup kalan bir `sonuç` değil, tanı tersine yapıtla alımlayıcınm girdiği etkileşim sonucu açığa çıkan, metnin f tarihsel ve kültürel) üretim koşullarına uygun biçimde değişkenlik gösterebilen canlı bir olgu olduğuydu. Buna bağlı olarak, sözel ve görsel sanatlarda, metnin yazar ya da yönetmen tarafından tarafından `yazılan`, `çekilen` bir nesne olduğu anlayışı terkedilerek, alımlayıcı ile yapıtın işbirliğiyle üretilen, maddi bir' nesne olmaktan çok zihinsel bir etkinliğin çıktısı olduğu görüşü benimsendi. Böylelikle, yapıtla alımlayıcı arasına bir ayrım koyan görüşler terkedilerek alımlayıcının metnin onsuzolunmaz bir işlevsel öğesi olduğu görüşü güçlenmiştir. Özetle, yapıt adı verilen ve okuyucu ya da seyirciye sunulan maddi nesne kendi içinde bir. anlam barındırmamak tadır ; yalnızca, bir anlamlama sistemi olarak, alımalayıcıyla etkileşime girer ve alımlayıcı bir takım zihinsel süreçler sonucunda, yapıta anlam atfeder. Başka bir deyişle, anlam, yapıtın belli yönlerdeki uyarıları sonucu alımlayıcının zihninde oluşur. Bir yapıtın `anlamının` alımlayıcıdan alımlayıcıya değişebilmesinin bir nedeni de budur. Bu görüşler doğrultusunda, İkinci Bölüm* de, seyirci- sinema ilişkisi ele alındı ve seyirciyle sinema arasındaki ilişkinin belirlenmesinde önce seyircinin bir portresinin çizilmesine çalışıldı. Psikanalitik bir özne olarak seyircinin ruhsal-zihinsel donanımları, sinemayla bağları gözözet ve tartışma/135 önünde bulundurularak ele alındı; doğumdan itibaren insan bireyinin geçirdiği aşamalar psikanalitik düzlemde incelendi. Bunun için özellikle, seyircinin sinemayla ilişkisinin psikanalitik temellerinin açıklanmasına imkan sağlayan Jacques Lacan'ın görüşlerinden yararlanıldı. İkinci Bölümün ikinci kesiminde, en genel tanımıyla, seyircinin sahip olduğu ya da olabileceği `sinema.kültürü6'nün film izleme etkinliğine katkılarının neler olabileceği araştırıldı. Seyircinin bir filmi ¦ izleyebilmek için kendisinin kazanması gereken bilgi -donanımları ve bu donanımların izleme etkinliğindeki işlevlerinin neler olabileceği incelendi. Me sinematografik görüntünün ve ne de sinema dilinin doğal olmadığı savunuldu; yaygın görüşün aksine, seyirci öğrenme yeteneği ve zaman içersinde kazandığı deneyimleriyle bir filmi izleyecek duruma gelir. Seyircinin zihinsel kapasite ve yetenekleri bu. noktada önem kazanmaktadır. Edward Branigan, Chomsky `nin `üretici sistem` kavramından yararlanarak kişinin zihninde, bilinçdışı bir gramer. yapılanmış olduğunu ve nasıl bu gramer sayesinde sonsuz sayıda cümleyi ya da başka bir - deyişle dilsel önermeyi anlama yeteneği varsa,, aynı biçimde,, benzeri bir gramer sayesinde sonsuz sayıda film anlatısını da anlayabilme ve izleme yeteneğine sahip olduğunu ileri sürmektedir. Bunun yanısıra, hatırlama, varsayımda bulunma, çağrışım yapma, şemalar oluşturma, belli olguları uygun bağlama oturtarak değerlendirme, kültürel bir birikim sahibi olma gibi diğer zihinsel kapasite ve yetenekler de film izlemeyi mümkün kılanözet ve tartışma/135 donanımlara örnek verilebilir- Ayrıca, metinlerarası öğelerin film izlemedeki önemi üzerinde duruldu. Seyirci, hiçbir filmi, başka filmlerden ya da yapıtlardan yalıtarak izlemez. Zihninde, bir filmler, romanlar, öyküler vb. ağı vardır ve izlemekte olduğu filmi de bu ağ içinde bir yere oturtarak alımlar. Seyirci, filmde, başka metinlerden parçalar görür. Gerçekte, her metin, başka metinlerden oluşan bir örgüdür ve seyircinin bir filmi sağlıklı bir biçimde anlayıp değerlendirmesi de bu türden tanıdık öğeleri ilişkilendirebilmesiyle mümkün olur. Seyircinin. bu öğeleri nasıl değerlendirdiği hakkında fikir verebilmek amacıyla, metinlerarası öğelerin eksiksiz bir sınıflandırmasını yapmanın güçlüğü de göz önünde bulundurularak, yalnızca doğrudan sinemayla ilgili olarak janr, yıldız sistemi ve `auteur` türleri incelendi. üçüncü bölümün ilk yarısında, seyirci kimliğinde öznenin sinematografik aygıtla ilişkisi üzerinde duruldu. Sinema, seyircinin çocukluk çağında yaşadıklarını metaforik olarak yinelemekle de, seyirciye hem geçmişte yaşananları tekrarlamanın hazzını sağlar hem de bu yolla, kendisini benimsetmeyi kolaylaştırır. Seyirci, çocukluğundan itibaren, görmek ve işitmekten ve görüp işittiği kişilerle özdeşleşmekten haz duyar. Sinema, bu bakımdan seyircinin arzularını karşılayabilecek en mükemmel ortamlardan biridir. Ayrıca, yumuşak koltukları ve karanlık salonlarıyla, ana rahminin güvenli ortamını çağrıştırır ve böylece seyirci tarafından benimsenmesi kolaylaşır.özet ve tartışma/137 Metz, Laeancı psikanalizin verilerinden hareketle, çocuğun aynadaki görüntüsünü görüp, onunla özdeşleşmesi ve böylece egonun oluşmaya başlamasının uzantılarını sinemada göstermeye çalışır: seyirci de, aynadaki görüntüsüne bakan çocuk gibi perdedeki görüntüyle özdeşleşir. Ancak, aradaki fark, çocuğun baktığı aynanın ona görüntüsünü olduğu gibi geri gönderirken, perdedeki görüntülerin seyircinin bir yansıması olmayışı, başkalarına ait görüntüleri içermesidir. Seyircinin yaptığı, doğrudan perdedeki görüntüyle değil, perdedeki görüntünün kaynağı olan kamerayla özdeşleşmektir. Ancak bundan sonra, perdedeki kişilerle özdeşleşmesi mümkün olur. Seyircinin kamerayla özdeşlemesi birincil özdeşleşme, perdedeki kişilerle özdeşlemesi ise ikincil özdeşleşme olarak adlandırılmaktadır. Kamera, kabaca, seyircinin perdeyle ilişkisinde bir köprü görevi üstlenmektedir. Geleneksel sinemanın seyirci üzerinde yarattığı temel etki, öncelikle, bir gerçeklik izlenimidir. Geleneksel sinema, bunu, fiziksel gerçekliği taklit ederek değil, seyircinin algılama biçimini taklit ederek başarır. Başka bir deyişle, burada önemli olan perdedeki görüntünün fiziksel gerçekliğe benzerliği değil, gerek kamera hareketleri gerekse kurgu teknikleri gibi sinematik anlatım biçimleriyle seyircinin algılamasının yeniden üretilmeye çalışılmasıdır. Örneğin, kameranın yatay çevrinme hareketi seyircinin kafasını çevirmesinin bir benzetimidir (simulation). Gerçeklik izlenimini yaratmanın koşullarından biri olarak, geleneksel sinema, seyirciye sunduğu üründe yaniözet ve tartışma/138 filmde, üretim süreçlerinin izlerini yok etmeye çalışır. Seyircinin izlediği bir film değil de, gerçek bir olaylar dizisiymiş gibi davranır- Bu nedenle, film kişileri kamera yokmuş gibi davranırlar; bir sahneden diğerine geçişte de kesmelerin farkedilmeyecek biçimde yapılmasına çalışılır { Ho llywood `un ` görünme z ke sme ` kur alı). Bölümün ikinci yarısında, kabaca, seyircinin tüm bu donanım ve yetenekleri belli bir filmi izlerken nasıl devreye soktuğu ele alındı. Seyircinin kamera yoluyla, filmin yarattığı mekanda nasıl imgelemsel bir yer aldığı ve böylelikle filme nasıl dahil olduğu üzerinde duruldu. Bunun için, İkinci Bölüm' de incelenmiş olan ve öznenin dilsel söyleme nasıl zincirlendiğini açıklamayı amaçlayan `dikiş` kavramına yeniden başvuruldu. Sinematik söylemle f ilmik özne arasındaki ilişki, ilke bakımından, bilgi sorunu üzerine kuruludur. Seyirci, bir filmi izlerken, kendisine herşeyin gösterilmediğinin ayırdına varır. Kamera, yaklaşık 180 derecelik bir alanı işgal etmekte ve seyirciye diğer 180 derecelik alanı göstermekte, sonra gerekirse karşı tarafa geçerek bu kez biraz önce kendisinin bulunduğu alanı göstermektedir. Böylece, seyirci, film boyunca, kamera tarafından sürekli olarak değişen noktalarda konumlanmaktadır. Seyirci, filmi izlerken kendisine sadece 180 derecelik alanın gösterildiğinin ve diğer alanın kendisinden gizlendiğinin farkına varır ve bu onda bir rahatsızlık duygusu yaratır. Gördüklerinin dolayısiyle bildiklerinin filmde varolanların ancak çok küçük parçasınıözet ve tartışma/139 oluşturduğunu anlar ve diğer alanda ne olduğunu merak eder. Kamera bu meraki gidermek için bir ikilem kurar, karşı tarafa geçer ve her seferinde görülecek daha fazla şey olduğu duygusuyla, seyirci filme kendisini `kaptırır`. -Film anlatısı da, benzeri bir yöntemle çalışır; geleneksel sinema, öykülerine bir takım sorularla başlar (`katil kim? `genç aşıklar sonunda bir araya gelebilecekler mi, genç adam başarılı olacak mı, olacaksa nasıl?`) ve yarattığı merak duygusuyla, anlatısal gerilimi oluşturur. Seyirciyi, öyküye, bu türden dinamikler bağlar. Seyirci, filme dahil olduktan sonra, film kişileriyle ilişkiye girer. Bu iki yoldan gerçekleşir: `dikizcilik` ve `özdeşleşme`. Çalışmanın bu kesiminde, seyircinin film kişileriyle olan ilişkileri, cinsel farklılık temelinde soruşturuldu. Geleneksel sinemada, genellikle, perdedeki kadın bir bakış nesnesi, erkekse özdeşleşme nesnesidir. Bu düzlemde, seyirci cinsel bakımdan erkek kimliğindedir; kadın seyirci, perdedeki erkekle özdeşleşirken, 'psişik yapısında mevcut olan bastırılmış erkek yanı devreye sokar. En yalın tanımıyla, seyircinin kendisini film kişilerinden birinin yerine koyması demek olan özdeşleşme, sinematik söylemin kuruluşu, anlatının yapısı ve seyirci ile film kişilerinin konumlanmalarına bağlıdır ve farklı süreçlerde farklı yoğunluklarda gerçekleşir. Seyircinin., film kişisinin içinde bulunduğu durumdan dolayı ona yakınlık duyması yetmez, kendisini onun yerine koyması gerekir. Yakınlık duyma, genellikle, seyircinin kendisini ondan dahaözet ve tartışma/ 140 üst bir düzeyde gördüğünü gösterir ki `bu da özdeşleşmeyi engelleyici niteliktedir. Seyircinin film izleme etkinliğinde,, sinematik söylemin kurduğu bilgi hiyerarşisinde aldığı yer belirleyici rol oynamaktadır. Seyircinin bilgi düzeyi, film kişileriyle ya aynı düzeydedir ya daha azdır ya da daha fazladır, örneğin, polisiye bir filmde,, katilin kim olduğu sorusu söz konusu bilgi hiyerarşisinin kurulmasında işlev gören ölçütlerden biridir. Ya da, belli bir sahnede, film kişisinin çerçevede aldığı yer, arkasından gelebilecek bir saldırıdan habersiz olacağı biçimde düzenlenirken, seyirci kendi konumundan dolayı film kişisinin başına gelecekleri görür ve bilgi hiyerarşisinde ondan yüksek bir yer alır. Ancak, ne olursa olsun, hiyerarşinin en üstünde filmin kendisi yer almaktadır. Başka bir deyişle film, her zaman herkesin cevaplayabileceğinden daha fazla soruya sahiptir. Son bölümde, seyircinin alımlama etkinliği, Halloween filminde, çözümlenerek örneklenmeye çalışıldı. Bütün bu verilerin ışığında, seyircinin kuramsal bir sorun olarak sinema çalışma ve inceleme ler indeki yerinin giderek ağırlık kazanmasının nedenlerini kestirmek güç değildir. Bir yandan film çözümlemeleri, ideal ya da saymaca bir seyircinin filmi `okuma` sürecinin betimlemesine dönüşürken, diğer yandan da, kuramsal etkinliklerin gündemini, sinemanın, daha doğrusu (geleneksel, avant-garde, yeraltı vb.) sinemaların seyirci üzerindeki ideolojik etkileri, seyircinin filmleri izlerken aldığı hazzın politik-ahlakiözet ve tartışma/ 141 değerlemeleri, cinsel farklılığın yeniden sunumunun (representation) seyirci tarafından nasıl alımlandığı gibi konular oluşturmaktadır. Kuramsal ve eleştirel etkinliklerin bu yönsemeleri, her şeyden önce,, daha kapsamlı bir sinema görüşünün oluşmasının bir göstergesi olarak önem taşımaktadır. Geleneksel sinema söz konusu olduğunda, seyircinin kuramsal konumu paradoksal bir görünüm kazanmaktadır. Bu aşamaya kadar ayrıntılı olarak üzerinde durulduğu gibi, bir göstergebilimsel sistemin alımlayıcısı, alımlama süresince oldukça karmaşık ve etkin bir takım zihinsel süreçler yaşamaktadır. Seyirci,, film yapıtı ile işbirliğine giderek, ona anlam atfetmekte ve birlikte bir film metni üretmektedirler. Ancak üretilen- metin, üretim biçim ve koşullarının niteliğinden dolayı aynı zamanda bir tüketim süreci özelliği taşımaktadır. Bunun da nedeni, seyircinin etkinliklerini, kendisine sinema kurumu tarafından çizilmiş bir çerçeve içinde, önceden belirlenmiş kurallar doğrultusunda gerçekleştirmesidir. Seyirci, izleme anında bir yandan oldukça etkindir ama diğer yandan da bu etkinliğin nasıl ve hangi koşullarda yürütüleceği ona empoze edildiğinden dolayı edilgindir. Geleneksel sinemayı geleneksel kılan, yalnızca konuları ya da konularının işleniş biçemi değil, aynı zamanda, seyirciye geleneksel alımlama biçimlerini dayatmasıdır. Başka bir deyişle, geleneksel sinema gelenekselliğini üretilme biçimine olduğu kadar tüketilme biçimine de borçludur. Seyirci, bir filmizlediğinde duyduğu şey, belli bir tüketim, hazzıdır. Bu bağlamda, İkinci Bölüm de tanıt ılan `özne` kavramı, seyircinin paradoksal durumunu yeterince aydınlatmaktadır: Bu çalışma boyunca, Fransızca ve İngilizce deki `sujet`' ve `subject` karşılığı kullanılan özne, hem bir eylemin faili hem de belli bir güce tabi olma durumunu belirtmektedir. Seyirci de, bir özne olarak hem film izleme eyleminin failidir hem de sinemanın onun üzerinde uyguladığı güce tabidir. Ancak, geleneksel sinema, belli bir evrim geçir mektedir, öncelikle, teknolojik gelişme, sinematografik aygıtın yeniden betimlenmesi zorunluluğunu doğurabilir. Örneğin, ses konusundaki Dolby-Stereo türünden yeniliklerin girişi yine kuramcıların karşısına bir sorun olarak çıkmaktadır çünkü, bugün artık sinemada ses neredeyse görüntüden önce gelmektedir.124 Sesin üretimi ve sinema salonunda dağılımı, makyaj uygulamaları ve diğer özel efektler, büyük olasılıkla, daha farklı bir sinematografik gerçeklik kuracaklardır. Bu ve bunun gibi değişiklikler, yakın bir gelecekte, farklı bir `geleneksel sinema`yı ve dolayısiyle farklı bir seyirciyi sonuç layabi lir. Bu durumda, kuramsal çalışmalar da, `seyirci`, `aygıt`, `izleme etkinliği`, `haz`, `gerçeklik`, `özdeşleşme`, »cinsel farklılık`, `dikiş` gibi anahtar kavramları yeniden gözden geçirmeye yönelecektir. X2,s Thomas Elsaesser, `The New Film History`, Sight and Sound, vol. 55, no. 4 (Autumn, 1986) ss. 251