Soyut espas, somut espas

Abstract

ÖZET Espas; hem çevresinde dolanabilen, hem içine girebilen, muhak¬ kak surette katı formu saran bir boşluktur. Espası iki kategoriye ayırıyoruz: 1-Sınırlı ve Yapay Espas: Bir nokta ile diğer nokta arası bir yeri var. 2-Sınırsız Espas: Bütün mekânları içeren sınırsız çevredir. Soyut-Somut Somut; bütünün ve nesnel gerçekliğin bilgisini dile getirmek olarak açıklanabilir. Bu bilgi sürecinden yola çıktığımızda klasik espasta - Öklidci tavır - duyularla kavradığımız doğanın yüzeyde görülmek istenmesi vardır. Böyle bir bakış açısında en - boy - derinlik ve giderek bilimsel perspektifle figüratif espas oluşturulur. Soyut `somuta karşı bir kavram olarak sadece düşünceyi dile getirmesi` ola¬ rak açıklanabilir. Soyut espasta- karşı Öklidci tavır - akıl ve duygu öne çıkarken boşluk sınırları, eğri yüzey, göreceli derinlik, klasik perspektif dışı derinlikle oluşan non figüratif tavır kendini gösterir. İlkel topluluklarda doğaya üstünlük sağlama ve yaşama savaşı için büyülü bir araç olan resim sanatının güzellikle uzun boylu bir ilintisi olmadığı kanaati yüksektir. Rönesans'a kadar dinsel konular ağırlıklı olarak işlenirken, Rönesans'la birlikte kendini tanıyabilen insan yaşadığı dünyanın da yansıtabileceğini kavrar. Empresyonizme kadar yapıtı belirleyen obje iken, yeni çağla birlikte süje öne çıkar. Bilimin ilerlemesiyle madde yerini soyut düşünsel ilgiler sistemine bırakırken, matematikte Öklid perspektifi eğri yüzeyin bulunmasıyla birlikte -Bernhard Riemann, adına 'Riemann eğrisi' denilen yeni bir geometri oluşturur.- yeniden değerlendirilir. 19. yy.da '`nesneler değil, nesnelerin anlamlan resmedilmelidir` düşüncesi gelir. Nesnelerin özüne inme arayışı Cezanne'da doğadan hareketle git gide de- formasyona uğrar. Cezanne'ın hareket tarzını, 'Doğayı; silindir, koni ve küre gibi ele al ve bütünü öyle doğru bir perspektif içine koy ki, bir objenin, bir düzlemin her yanı bir merkez noktasına götürsün` düşüncesi oluşturuyor. Cezanne ile, 1-Plânlar dünyası 2- Birkaç görüş açısı 3- Ters perspektif resme girer. Modern sanatta; perspektif, derinlik, hacim değiştiği gibi yer çekimi zorun¬ luluğu da kalkıyordu. 97Çok sayıda ki görüş noktaları eş zamanda yüzey üzerinde gösterilmek zo¬ rundadır. Seyircinin, hareketsizliğine dayalı tek noktadan bakış açısının kalkmasıyla hacim kırılır. Böylece klasik perspektifi terk eden Picasso yüzeysel ve dinamik deformasyona gider. Bilimsel alanda, `Einstein'a göre; uzay zaman hareketi kapsıyor. Ne kendi başına var olan zaman, ne de bağımsız espas vardır.` diyor. İçinde geçilen za¬ mana da espas diyoruz. Paul Klee'ye göre, `Sanat artık, görünebilir olan şeyi tekrarlamaz, tersine görünür kılar.` Kandinsky ise, sanatın objesinin' duyu yoluyla kavranan gerçeklik' olmadığı, tinsel varlık, tinsellik olduğu düşüncesindedir. Artık, biçim, görebildiğimiz nesnelerde değil insanın iç dünyasında aranır. İç dünya ise, kavranabildiği ölçüde ifade edilir. İfade deyincede, iç dünyanın dış dünyaya, `ben` in objeye üstünlüğü olarak anlaşılır. Yaşanılan dünya ya 'ben' açısından bakan sanatçı Paul Klee'de, görünen dünyanın duyularla kavradığımız dünya olmadığı, `ben` ifadesi, 'ben'in dışlaşması olduğudur. Sanat duyarlığının iki kutbu olan somut sanat ve soyut sanatın sanat tari¬ hinde sonu gelmeyen hesaplaşmaya girdiklerini izleyebiliyoruz. Çağdaş anlayışla Espası Oluşturan Kavramlardan Çizgi, Volüm, Yüzey, Hareket, Ritm. Paul Klee'nin çizgisel öğeleri renkle bütünleştirerek vermesi, Klee'de çizgiler bir hareketin yörüngesi olurken, El Lissizky'de ise; çizgisel ağırlıklı konstrüksiyonları dikkat çeker. Malewitsch'in süprematist dönemden önce yaptığı resimler ve 1928-32 yıllarından sonra Lenin'in politikası uyarınca yaptığı figüratif resimlerindeki volüm anyayışı dikkati çekiyordu. Leger resimlerinde volümü kullanırken, figüratifle soyut arasındaki tavrı ve Picasso'nun klasizmden etkilenmesiyle yaptığı resimlerindeki volümün uygulanışı ile kübizm öncesi ve kübist dönem re¬ simlerinde volümü farklı değerlendirdiğini gözlemleyebiliyoruz. Yüzeyin çağdaş espasta değerlendirilmesinde, Mondrian'ın klasik dörtgeni bölmesi, yüzeyi kareler dikdörtgenlerle bölerken, çizgilerle sınırlaması renk ve alan espasını getiriyor. Malevvitsch'in pürist, idesiz, içeriksiz anlayışı Matisse'nin basık modle, yüzeysel tavrı, plastik öğenin yalınlaştırılması ile dingin bir soyutluk kazanmıştır. Yüzey; Ben Nicholson'da yuvarlak ve dörtgen biçiminden oluşan beyaz ka¬ bartmalar ve oymalarla dikkati çeker. Mondrian gibi Evren'in matematiksel yasaların yansıtan sanat özleminde olan Alexandr Caldr, üç boyutlu çalışmaları ile espası oluşturur. 98Çağdaş Espasta hareket (Fütürizm), Boccioni, Carlo Carra'nın, 20. yy. in getirdiği hız, hareket, ritm ve makineleşmeye olan ilgilerini resimsel anlayışla su¬ narlar. Renklerde, biçimlerle gerektiği yerde kullanıldığı ritmik yaklaşımlarıyla da tavrını koyan Kandinsky, müziğin ritmini resimde biçim, renk, çizgi ile görselliğe döküyordu. Renk alan espasını; yüzeyi karelere, dikdörtgenlere bölerek, matematiksel yasalarla veren Mondrian müzikle de ilgilileniyordu. Çizgiselliğin ritmi yerini Broadway Boogic - VVoogie ve Vıctory Booge Woogie adlı resimlerinde küçük kare ve dikdörtgenlere bırakıyor, mondrianın resimlerinde müziğin ritmik sesini her zaman duyabiliriz. Klasik ve Çağdaş Anlayışta Espası Oluşturan Kavramlardan Renk, Ton, Atmosferik Espas ve Espas'ta Bakış Açısı. Klasik espasta başka konularda olduğu gibi renk ile de yeni bir üsluba geçen Tiziano'da renk artık nesnelere bağlı değildir. Renk nesnenin hizmetinde değil, ortak bir çevreyi oluşturan bütünün hizmetindeydi. Empresyonizmde doğa; ışığın bir tayfı olarak kavranıp, ışık tayflarının karışımıyla yeni bir dünya beliriyordu. Monet'de renk, ışığın bir tayfı olarak yeri¬ ni alır. Tam bir Japon Nabisi diye adlandırılan Bonnard'da renkli kompozisyon anlayışı birinci plandadır. Temasının görmek değil hatırlamak olması onu Em¬ presyonistlerden ayırıyordu. Resimdeki katı ve heykelsi yapılanmanın sfumato ile giderilmesinin ustası olan Leonardo'nun ton anlayışında süreklilik, lokal ton egemenliği varken, Rem- brand'da, kopukluk, ışık-gölge geçerlidir. Empresyonist'lerin ihmal ettiği desen kesinliğini yeniden ele alan Seurat, ön araştırma ve titiz yapısallaşma ile geleneksel resimle bağ kurarak, kompozisyo- nundaki parlak renkleri birbirine karıştırmadan, tuşlarla ifade ederken; ton değerlerini kullanımındaki ustalığıyla dikkat çekiyordu. Atmosferik espası, Leonardo'da dünya ile ilgili olduğundan havadır. `Hava perspektifi` adını verir. Turner, Leonardo'nun sfumatosunu en üst düzeye çıkaran sanatçıdır. Rönesans'ta havasal perspektif (sfumato) Leonardo ile resme girerken, o güne, kadar çözülemeyen heykelsi katılıkta böylece çözüm bulur. Empresyo¬ nizm ile birlikte biçimlerin içice erimesi, atmosferin (hava) resimde ön plana çıkması sonucudur. Artık yüzey görmesine gelinmiştir. Bu anlamda indirgeme prensibi olan hava resme yeni bir mekân sokar. Bu da resim ile göz arası boşluğu havanın doldurulmasıyla mümkündür. Renoir biçimleri eriterek, ışık ve renk ile atmosferik yapıyı oluştururken; havayı da resmetmiştir. Tiziano'da Rubens'te ve Tintoretto'da aşağıdan yukarıya eğik yön, klasik ek¬ senin atılması, rakursi figür ve mekân çizimleriyle yüzey üzerinde sanki delik 99açılmış gibiyken, hareket halindeki figürlerin eklenmesiyle de, düzlem yerini iz¬ leyiciyi saran derinlik atmosferine bırakır. Degas, kompozisyonlarında farklı bakış açısını ele alıyordu. Cezanne'la ters perspektif birkaç bakış açısı ve planlar dünyası resme gir¬ miştir. Picasso birkaç bakış açısından yüzey üzerinde dinamik deformasyona giderek, hacmi de parçalar. Birçok bakış açısı yüzey üzerinde eş zamanda gösterilmek durumundadır. Aynı zamanda Einstein da izafiyet teorisini bulmuş, böylece eş zamanlılık konusunda bilime katkıda bulunmuştu. El Lissitzky yaptığı işlerinde, birçok bakış açısıyla çevresinde dolanılabilen adeta konstrüktif bir gösteriyi sunuyordu. Klasik espas(Öklid espası) üç boyutluluk, görülende derinlik, bilimsel per¬ spektif (a) Çizgisel perspektif b) Havasal perspektif c) Renksel perspektif.) olarak ele alınabilir. Yunan ve Roma'da birkaç bakış açısı, tek ufukta birleşmeme, kaçış çizgilerinin derinde ya birleşmemesi ya da genişlemesi, Bizans'ta oblik sistemle derinlik elde edilmesi vardır. Ön Rönesans'ta klasik espasın bilimsellik kazan¬ ması, çizgisel perspektif, tek ufuk çizgisine ulaşan resim sanatı; bu dönemde tek ve çift kaçış noktalarını kullanmıştır. Rönesans'ta bilimsel tonal perspektif kul¬ lanılmakla birlikte ön Rönesans'taki değerler de gelişir. Non figüratif espasta; boşluk sınırları eğri yüzey, göreceli derinlik ve klasik perspektif dışı derinlikten oluşmaktadır. Din çekilince, felsefe ortaya çıkar. Espas üzerine tartışmalar İngiliz filozof John Locke ve Alman filozof, matematikçi Wilhelm Leibniz ile başlar. İngiliz fi¬ lozof ve din bilimcisi Samuel olarak ve İngiliz fizikçi, matematikçi ve gökbilimci Sir Isaac Nevvton, Leibniz'e karşı çıkarlar. Öklid'e göre; Bir doğrunun dışındaki bir noktadan bu doğruya aynı düzlem içinde ancak bir paralel çizilebilir. Kant'ın felsefesinde; zamanda olduğu gibi espasta da a priori olarak (a priori: geleneğe ve göreneğe dayanan metod) duygusallığın formunu görüyor. Lobaçevski'nin görüşleri, Kant'ın transandantal idealizmine karşı oluşundan kay¬ naklanıyordu. Lobaçevski'ye göre; `Bir doğrunun dışındaki bir noktadan bu doğruya aynı düzlem içinde en az iki paralel çizilebilir.` Alman matematikçi Bernhard Riemann; `paralel düz çizgiler yoktur. Düz bir çizgi başka bir çizgiyle aynı düzlem üzerinde kesişir`, görüşünü ortaya attı. Alman asıllı, Amerikalı fi¬ zikçi Albert Einstein, uzay, zaman, hareketi kapsıyor. Ne kendi başına varolan zaman, ne de bağımsız espas vardır. Buna göre mutlak hareket diye birşey yok¬ tur. Hareket; ancak espas zaman ve madde ile bağlantılıdır`, şeklinde düşünüyordu. O üç uzay boyutuna bir de zaman boyutunu katmıştır. 100

SUMMARY Space; an emptiness embracing absolute solid forms within its sur- rounding and those that are enterable. We separte Space into two categories: 1- Limited and Artificial Space: it has an are between two points. 2- Infinite Space: A surrounding with no boundaries, encompassing ali sites. Abstract - Concrete Concrete; can be defined as an explanation of the knovvledge of com- plete and objective reality. Starting off with this knowledge, in classical space - Eucledian manner - it is vvanted that the nature, vvhich we embrace sensually, is seen on the surface. in this kind of viewpoint, the perspective of vvidth - length - depth and increasing knovvledge is used to form figurative space. Abstract; as opposed to concrete, it can be defined as a means to ex- press thought. in Abstract Space - opposing Eucledian manner - while the mind and feelings are brought forvvard, the boundaries of emptiness, skevved surface, visible depth and a depth apart from the classical perspective, ali make-up the figurative space. in primitive societies, the art of painting, which is a means of expressing supremacy över nature and the fight f ör survival, is commonly accepted as not having a main connection vvith beauty. While mainly religious topics were be- ing used up to Renaissance, together vvith the coming of Renaissance, humans who came to knovv themselves better, understood that the vvorld vvhich they are living on can also be expressed. Up to Empressionism, vvhile objects vvere the means to express struc- tures, vvith the Nevv Age, the art of süje is brought forvvard. As science pro- ceeds and matter makes vvay f ör a system of abstract thought patterns, the perspective of Eucleides is again reconsidered vvith the discovery of crooked space - Bernhard Riemann makes-up a new geometry called the `Riemann Slope.` 101 T.C. HHB*fj2 «« DDKlUUNTAStOH MEBKiilin the 19th century, the thought comes that `not the objects, but the meanings of the object should be expressed in paintings.` The search for find- ing the essentials of objects is constantly deformed as Cezanne sets off with nature. The thought that forms Cezanne's manner of movement is: `Look at nature as a space, cylinder ör a sphere and put the whole in such a perspec- tive hat ali sides of an object ör plane lead to the central point.` With Cezanne, l - a vvorld of plans, 2 - some points of view and 3 - re- verse perspective are used in paintings. in modern art, together with the change of perspective, depth and vol- ume, the must of using gravitation was lifted. Many points of vievv must be shovvn on surfaces at equal times. When the single vievvpoint, vvhich is based on the motionlessness of the vievver, is lifted, the volume is broken. Accordingly, Picasso, who gave up us¬ ing the classical perspective, began using deformations that are visible on the surface and are dynamic. in the scientific area, `according to Einstein, space comprises motion in time. There is neither time that exists on its own, nor space that is indepen- dent.` And, time through which we pass, is called space. According to Paul Clee, `art no longer repeats the seen, it makes it seen backwards.` However, Kandinsky believes that the object of art is not `reality ob- tained by means of sense,` but that spiritual being is spiritualism. Shape is no longer found in objects that are seen, but it is searched for in the inner vvorld of man. While the inner vvorld is expressed as much as it is understood. When saying `express,` the inner vvorld to the outer vvorld, it re- fers to the supremacy of the `I` över the object. in the art of Paul Klee, vvho looks at the vvorld vve live in f rom the vievvpoint of the T, the vvorld that is seen is not the vvorld vve understand it to be, but the expression of `I` is the T being extemalized. We can see that the tvvo extremes of art's sensibility, abstract art and concrete art have been in an unending give and take throughout the history of art. in the contemporary understanding, the concepts making-up space are line, volume, surface, movement and rhythm. Paul Klee combined linear elements vvith color. While vvith Klee, lines 102are the trajectory of a movement, El Lissitzky draws attention with his linear construction. The paintings by Malewitsch, which he made before the supremaclst pe- riod, and after the years 1928-32 according to Lenin's politics, drevv attention by shovving volume in his figurative paintings. Leger's trend between figurative and abstract u/hile using volume in his paintings, and the fact that Picasso ws influenced by classicism, which he reflected on the volume in his paintings, are different as opposed to the use of volume in paintings of before and after the Cubism period. in the utilization of contemporary space, Mondria divided the classical rectangle, and vvhile he divided the surface with squares and rectangles, and vvhile he divided the surface vvith squares and rectangles, he used lines as its boundaries, which brought-up color and aerial space. Malewitch's purist, thoughtless, empty understanding, Matisse's fit model and superficial manner, has gained a bridle abstractness with the simplification of the plastic element. Surface; Ben Nicholson's white reliefs and engravings formed of circular and rectangular shapes, draw much attention. Like Mondrian, Alexandr Caldr, who desired Evren's art of expressing mathematical laws, forms space vvith his three dimensional vvorks. in contemporary space, Movement (Futurism), Boccioni, Carlo Carra shovv their interest tovvard speed, movement, rhythm and mechanisation that come vvith the 20th century, through the way they present their understanding of painting. Kandinsky shovved his style by using colors, shapes, as well as rhythmic approaches where necessary. He made visible the rhythm of music by using shapes, colors and lines in his paintings. Mondrian, who expressed the colored surface space by dividing up the surface into rectangles. Öne can alvvays hear the rhythmic sound of music in Mondrin's paintings. in the classic and contemporary understandings, the concepts making-up space are color, tone, atmospheric space and point of view in space. in classical space, as it is vvith other subjects, Tiziano went över to a nevv style using colors, and in his vvorks, colors are no longer bound to objects. Col¬ or no longer served the object, but instead it served to vvhole, comprised of a mutual surrounding. 103in Impressionism, nature was conceived to be spectrum of light, and a new world was being seen through the spectrums of light. in Monet, color takes its place as a spectrum of light. Known as an exact Japanese flow, Bonnrd's understanding of colored compositions is in first place. Not to see the contact, but to remember it made him different from the Impressionists. Leonardo was an expert in using sfumato to do away vvith harsh and statue-like structures in paintings. in his understanding of tone, there vvas a sovereignty of continuous, local tones. On the other hand, Rembrand used brokenness and light-shadow effects. Seurat önce again began using the definity of designs which were left off by Impressionists. He bonded the pre-research and structuralisation vvith tradi- tional pointing. Thereby, in his compositions, he did not mix the shiny colors, but shou/ed them through his strokes and cought attention by his expertise of making use of the values of tones. Leonardo defined atmospheric space as air. it gained the name of `Aeri- al Perspective.` Turner is the artist who took Leonardo's sfumato to its highest rank. During the Renaissance, the aerial perspective (sfumato) went into paint¬ ings with Leonardo, vvhich finally brought a solution to the structural harshness which could not be solved up to that day. Together vvith Impressionism, ob- jects began melting into each other, vvhich resulted in the atmosphere (air) to be taken to the foreground. Now, the seeing of surface vvas reached. in this meaning, air, being a principle of reduction, brought a nevv site into paintings. This, in tüm, is possible by filling the emptiness betvveen the painting and the eye through the use of air. Renoir made-up an atmospheric structure using light and color by melting objects. But he also captured the air in his paintings. in Tiziano, Rubens aand Tintoretto, the skevved direction from bottom to top and the classical axis no longer being used, racursy figures and site dravvings vvhich appeared like holes opened-up on the surface, and the addi- tion of moving figures, made way for the plane leaving its place to an atmos¬ pheric depth embracing the vievver. Degas used a different point of view in his compositions. With Cezanne, a backvvard perspective, some vievvpoints and a vvorld of plans entered the painting. Picasso, moving from a fevv vievvpoints to a dynamic deformation on the surface, also tears apart the volume. Many points of vievv on the surface have to be shovvn at equal times. At the same time, Einstein discovered the theory of relativity and thereby gave valuable in- formation to science on the subject of equal times. El Lissitzky used many vievvpoints in his vvorks to present an almost constructive shovv, the surround- 104ing of vvhich could aalmost be walked around. Classical space (Eucledian Space% can be seen as three dimension, visi- ble depth, scientific perspective (a- linear perspective, b- aerial perspective, c- color perspective. Some viewpoints in Greece and Rome are; not joining a single horizon and the escape lines either not connecting in depth ör expanding. in Byzan- tium, depth was established using the oblique system. in the First Renaissance, classical space gaining scientific value, linear perspective, the art of painting reaching a single line of horizon; during this period, single and double escape points vvere utilized. Together with the usage of the scientific tonal perspec¬ tive, the values of the First Renaissance also improved. Non figurative space is composed of the boundaries of emptiness, skewed surface, visible depth and a depth beyond the classical perspective. Af ter the vvithdravval of religion, philosophy is brought forvvard. Argu- ments över space begin with the British philosopher John and the German philosopher and mathematician VVilhelm Leibnitz. The British philosopher and a scientist of religion Samuel Clark and the British philosopher, mathematician and sky-scientist Sir Isaac Newton opposed Leibnitz. According to Euclid, throıugh a point outside of a straight line, only a parallel line can be drawn in the same plane. The philosophy of Kant shovvs that, as is in time, space also sees a prio- ri (a priori: a method relying on customs) as a shape for affection. The views of Lobachevsky came about from his opposition to Kant's transcandental idealism. According to Lobachevsky, `through a point outside of a straight line, it is possible to draw two lines in the same plane.` According to the Ger¬ man mathematician Bernhard Riemann, `there are no parallel straight lines. Öne straight line will cross another line on the same plane. According to the originally German, American physicist Albert Einstein, space and time com- prise movement. Neither is there time that exists on its own, nor is there space that is independant. Accordingly, there is no absolute movement. Move¬ ment is only in connection vvith space, time and material. To the three dimen- sions of outer space, he added the dimension of time. 105